* * *
В Житомирській області новим брендом може стати ягідництво
* * *
Рамос тренеру Севильи: «Да здравствуют мужики с яйцами»
* * *
1917 року народився Ніколас Орешко —найстаріший живий кавалер Медалі Пошани(США) у 2011-2013 р, українець
* * *
Завод ім.Малишева спростував інформац.про розірвання контракту з Таїландом і готує передачу чергової партії«Оплотів»
* * *
знаєте тих дур, які ревнують хлопця до всього, шо рухається і нє? то я))))) якби могла, ревнувала б і до себе
* * *
Не бажаєш оглухнути - вдавай із себе глухого. © Кен Кізі. "Над зозулиним гніздів’ям"

ПОЕЗІЯ ЯК УДАР ПО ХАОСУ

19:43 06.09.2009

ПОЕЗІЯ ЯК УДАР ПО ХАОСУ

С.Вишенський: “кожен новий вірш – то черговий, більш точний удар по хаосу”

Станіслав Вишенський – автор поетичних збірок “Світотвір” (1987), “Альта” (1989), “Колекція снігів” (1991), “Синус покуття” (1999), “Перевтомлені скафандром” (2001), “Змова дзеркал” (2005), а також книжки прозової есеїстики “Метастази” (2003). В українську поезію він прийшов наприкінці 1960-х рр., коли в самвидаві з’явилася збірка “Змова дзеркал”. С.Вишенський сповідав модерні естетичні погляди, які були близькими до поглядів Київської школи поетів. Він є одним з найбільш освічених поетів-постшістдесятників. Відтак в його поезії чимало прихованих алюзій та ремінісценцій, які ефектно задіяні в складні поетичні конструкції. С.Вишенський належить до українських поетів-герметиків, що сформувалися на зламі 60–70-х рр. ХХ ст. Окрім Вишенського до них можна долучити І.Семененка, М.Воробйова, М.Григоріва, частково В.Голобородька. Саме С.Вишенський увів в українську поезію поняття “симфори” (дуже складної метафори) і дав ефективні зразки симфоричного письма. У пропонованому інтерв’ю поет привідкриває власну творчу лабораторію, пропонує цікаві й подекуди парадоксальні думки.

 

Шановний Станіславе Олександровичу, Ваша збірка “Змова дзеркал”, котра вийшла минулого року, увібрала в себе тексти попередніх п’яти збірок, що в різний час з’являлися в українських видавництвах, та тексти нової, ще не друкованої збірки “Вільний радикал”. Чи можна говорити про те, що “Змова дзеркал” – це своєрідний підсумок Вашого поетичного доробку на теперішній час?

На той час, тобто на літо минулого року, то був підсумок, а вже на сьогодні, коли написано вірші циклу “Соковита пустеля”? – ні. Це ж саме питання мені можна було задати і 1993 року, в рік появи мого вибраного під назвою “Альпініст на міражі”. Тоді в мене ще не було навіть “Синуса покутя”, окрім кількох віршів. Але були “Симфори” – сто двадцять віршів-привидів, що не ввійшли ні до першого, ні до другого вибраного.

 

У “Змову дзеркал” увійшли усі без винятку поезії останньої збірки “Перевтомлені скафандром”. Проте попередні збірки представлені не в усій повноті. Так у “Змові…”, наприклад, відсутній вірш “Замість молитви” зі збірки “Колекція снігів”. Чим пояснити, що деякі тексти не потрапили до підсумовуючого видання: вимогами видавця щодо об’єму збірки, їхньою поетичною слабкістю порівняно до інших текстів, втратою актуальності в духовному значенні?

По-перше, видання не підсумкове, а сказати б, проміжно-підсумкове. Тут я погоджуюся з авторкою передмови до “Змови дзеркал”. Вона сказала, що в кінці книжки можна написати “далі буде”. Сподіваюсь, Оля Деркачова мала рацію. По-друге, не так просто видати книжку. Потрібні гроші. На це вибране я збирав кошти з 2003 року, відредагувавши для “Юніверсу” книжки Гюнтера Граса, Імануїла Канта, Анрі Мішо, Франца Кафку… Набралося десь до шести тисяч гривень. Цих грошей вистачило лише на триста п’ятдесят сторінок тексту. Тож треба було вибирати: на те воно й вибране. А щодо актуальності, то поезія не буває актуальною чи неактуальною. Поезія – любов, а це почуття не назвеш актуальним. З поетами борються не тому, що вони актуальні. Зовсім ні. А тому, що вони розхитують наріжні камені, що є злом не від світу цього. Овідій і сьогодні небезпечний. Колись цезар вигнав його з Риму, його вигнали б і тепер з будь-якої пуританської столиці. Те саме можна сказати про Бодлера, Рембо, Блейка, Ніцше.

 

Інше питання подібного плану. У Ваших збірках “Альта” та “Колекція снігів” були відповідні цикли. Вони зникли у “Змові дзеркал”. Це що, спроба витворити один великий гіпертекст?

На це питання я почасти вже дав відповідь, хоча, мушу сказати, основні цикли я зберіг: “Із глибоких снів”, трилогію “Змова дзеркал” тощо. Але ж книжка порівняно невелика. До того ж мені хотілося опублікувати маніфест “Натюрморт для студії”, бо рукопис пролежав у “шухляді” з 1969 року. Щоправда, перед публікацією я його переглянув і дещо зредагував, не змінюючи у жодному разі концепції.

 

Ваша перша збірка “Світотвір” містила однойменний вірш. Пізніше його було перероблено: суцільний текст розбито на катрени й кардинально змінено його завершення. Прозорий епізод “розмови хліборобів і воїнів про мир” був змінений на доволі складну герметичну конструкцію: “невагомість нам рани гоїла / коли світ до світів звикав / коли всі ми були ізгоями / випадково розбитих дзеркал”. Цей перероблений текст уперше з’явився у збірці “Синус покуття” й звідтам перейшов до “Змови дзеркал”. Чим пояснити таке переінакшення тексту? Що відбулося у часовому проміжку між збірками “Світотвір” та “Синус покуття”? І чому раптом з’явилися катрени?

1965 року я повернувся з армії і того ж року вступив до київського педінституту. А на той час у Києві при видавництві “Молодь” існувала літстудія. Коли я пішов на ту студію і послухав, що там читають, то повернувшись пізно ввечері на свою квартиру (гуртожитку мені не дали), зробив ревізію привезених з армії віршів. Багато з них тієї ж ночі було знищено. Саме після тієї екзекуції я й написав вірш “Роден”, пізніше перейменований на “Світотвір”. Дещо пізніше Льоня Грабовський подарував мені альбом Родена. Може й це вплинуло на те, що вірш кілька разів переінакшувався. Тож у першій офіційно виданій збірці – один з варіантів. А щодо “миру”, то розмова про нього триває у всі часи відколи існує світ. Одначе вона завше кінчається війною. Пам’ятаю, Любов Голота, а вона разом з Василем Герасим’юком редагувала мою першу книжку, навіть у цих, нібито нейтральних, рядках вбачала крамолу. А щодо поділу на катрени, то цей вірш у різні часи писався по-різному. Себто розбивка чи не розбивка на строфи не принципова.

 

Наприкінці збірки “Змова дзеркал” Ви подаєте свій маніфест, в котрому стверджуєте, що “мистецтво щодалі більше затруюється розумом”, проте “у сфері ірраціонального мистецтво не знищене”. Ідея ірраціонального у поезії і ширше мистецтві у Вас зустрічається неодноразово, вона лежить в основі Вашого світовідчування. Проте як ця ідея співвідноситься з Вашими рядками: “кажу собі – так добре склалось, / що дзеркало було прямим… / Мета – перемагати хаос / із римами або без рим”?

Якщо Ви уважно читали мою прозу, зокрема  “Сяймо…, або Правопис неологізму”, там неодноразово згадується своєрідна формула, яка зводиться до того, що природа – ця напрочуд гнучка система – і є хаосом. Відтак і “пряме дзеркало”, сказати б, папуга природи є часточкою хаосу, а ось криве – хтозна. До речі, вірш, як на мене, неодмінно має бути кривим дзеркалом, інакше гріш йому ціна. Це те, про що казав Карл Юнг з приводу картин Пабло Пікассо: недугу лікує недуга. Тобто ірраціональне в людині долається ірраціональним. Хай воно буде “з римами або без рим” – не має значення.

 

У цьому маніфесті можна знайти такий пасаж: “…Майстерність і поезія – то дві протилежні одна до одної речі. Щоправда, місток між ними існує і, що парадоксально, без того містка – містка між симфорою й метафорою – про жодний вплив на сучасність як ситуацію не може бути й мови”. Чи не могли б Ви докладніше пояснити явище “містка” та з’ясувати отой “вплив” поезії на сучасність.

“Натюрморт для студії” написаний, як я вже згадував, 1969 року 25-річним шукачем “правопису неологізму”. Там чимало суперечностей, проте домінує думка, що поет має бути професіоналом, тобто віртуозом щодо форми: аби робота над формальними речами не заважала, сказати б, інтуїтивно стукати в заборонені двері. В цьому сенсі “правопис” є синонімом майстерності, а “неологізм” – власне поезії. Це, вочевидь, той випадок, коли протилежності збігаються. Всі ми – маю на оці поетів сімдесятих – прагнули бути, так би мовити, симфоричними. Тобто до крайнощів “виснажити” й  ушляхетнити метафору, а зробивши це, спалити місток між ними (симфорою й метафорою), певна річ, залишившись на березі симфори. Знову ж таки, Ви запитуєте, як поезія впливає на сучасність? Про це сказано безліч дурниць. Не буду їх примножувати. В мене є своя концепція, викладена в есеї “Сяймо…”. Згідно з нею, поет – месник, вільний радикал, що сповідує відносність добра і зла.

 

Два роки перед “Змовою…” вийшла книжка Вашої есеїстки “Метастази”. Хотілося б детальніше зупинитися на деяких міркуваннях та спостереженнях на її сторінках. Так Ви стверджуєте, що знаєте людей, для яких мініатюрний Плужник важить незрівнянно більше, аніж монументальний Данте. А який вибір Ваш: мініатюра чи монументалізм?

Я думаю, що у Плужника є свої читачі, а в Данте – свої. Чому я так кажу? А тому, що поезія не вимірюється величиною спадщини: одному подобається сапфір у формі піраміди, іншому – піраміда Хеопса. Плужник – одне з моїх юнацьких захоплень. Він справжній. І цинічний, і сентиментальний. І хворий. Це його чесноти. Цим він мені імпонував. Імпонує й досі. Певна річ, у нього все списано з натури.., чи з натурника. Він прожив небагато, проте наприкінці короткого віку встиг збаналізуватися.

Ще одне спостереження: поет має зачароване коло слів, котрі час від часу повторює, адже в цих словах знаходяться больові точки поета. Такі слова є у Вас (“кут”, “клітина”, “дзеркало”, “підмурівок” тощо). А яких слів Ви намагаєтеся уникати у віршах?

Вилущування слів для зачарованого кола справа невдячна. І названі Вами слова для мого віршування не визначальні. Можна було б знайти й інші та утворити з них, так би мовити, паралельне коло. Колись Василь Рубан визначив як наріжне слово “Синуса покутя” слово “білий”, вважаючи зловживання ним, якщо не злом, то, принаймні, вадою. Все це полемічно. Ідеально – коли геть усі твої слова утворюють зачароване коло. До ідеалу маєш прагнути. Врешті, суть не в словах, а в їх працездатності на твоєму “заводі подій”…

 

Ви пишете, що мовчання є прикметою Київської школи. В чому полягає оцей феномен мовчання в поезії? Згадуються Ваші рядки: “На осінь збудовано готелик / із голосів, мовчання і повітря…”.

Про цей феномен Київської школи найкраще сказав Рубан у своїх статтях про Київську школу. Вперше про її “мовчазність” сказав такий собі напівбомж Герос. Можливо, це сталося тоді, коли той Герос підійшов до нашого гурту, а ми й замовкли, припинили розмову. Можливо, саме з цієї репліки волоцюги Володимир Моренець виснував поезію Михайла Григоріва як слова, що випали з мовчання філософів. Що ж, усі слова випали з чийогось мовчання. Всі слова є, сказати б, епізодами перед Великим мовчанням. Наскільки я пам’ятаю, не така вже мовчазна була та школа. Час був такий, що в тодішньому мовчанні було найбільше золота.

 

Одна з Ваших рукописних збірок 1970-х років має назву “Симфори”. Ви обстоюєте поняття “симфори” на рівні поняття “метафори”. Яка етимологія симфори? Як до Вас прийшло це слово?

Я вже неодноразово казав, що симфора – то бездоказова метафора, майже її привид. Вона те, що маєш сприймати на віру. Як Бога. Приміром я пишу: “порох іще моторошніший на простоволосому, але ж маєш вітати безвихідь великого дерева…”. Це не метафоричний ряд. Цей наратив є чистою симфорою, чистим поетичним промислом, який “має робити свою невідкладну роботу” поза свідомістю реципієнта. Як до мене прийшов цей термін, – сказати важко. Свого часу з ним носився Валерій Ілля. Одначе не всі під цим терміном розуміють одне й те ж. Скажімо, у словнику Квятковського як приклади симфор подаються вірші Асєєва, але аргументи непереконливі. Симфоричною є поезія Рене Шара, це видно навіть у перекладах Олега Жупанського.

 

Якось Ви сказали, що мені завжди імпонували паралелі не класичні, а десь від Лобачевского. Що Вас відштовхнуло від Евклідової геометрії, основи якої нам міцно закладають в середньо-освітній школі?

Лобачевский є прикладом того, що стереотипи треба долати. Не так давно на сторінках редагованого мною журналу я розмовляв з поетом Миколою Біденком. Він вживає щодо поезії такий термін як “монтаж”. І каже, що на “монтаж” віршів його наштовхнув композитор Альфред Шнітке. Тобто вірш твориться як екзистенція через відбір асоціацій. До певної міри методологія штучна. Але чому б і ні? Чому не поекспериментувати? Поет є доти поетом, доки він шукає виходу з глухого кута. Не шляхом елементарного виходу з нього, як це роблять усі, а через сам глухий кут.

 

В одному зі своїх інтерв’ю В.Рубан висловив доволі провокаційну тезу про те, що шістдесятники не пускали покоління постшістдесятників в літературу. Ваше ставлення до цієї тези. Як складаються Ваші стосунки з іншими генераціями поетів – тими, що передували, і тими, що з’явилися після Вас?

З шістдесятниками в мене стосунки не склалися. Ні з Драчем, ні з Вінграновським, ні з рештою. Драч писав передмову до добірки віршів Віктора Кордуна, Вінграновський – до віршів Василя Голобородька. До моїх добірок і книжок ніхто передмов не писав. Хоча брешу. Десь на початку сімдесятих я підготував добірку віршів в альманах “Вітрила” і пішов в Інститут літератури до Степана Крижанівського. І він написав враз буквально на одну сторінку. Називалось те переднє слово “Десять хвилин поезії”. Але редактор “Вітрил” Петро Засенко відхилив ту добірку, тож напутнє слово Степана Андрійовича теж не побачило світу. Зрештою, я не знаю, чи пускали шістдесятники нас в літературу, чи ні. Річ у тому, що вони були конформістами, тобто “дихали Леніним”, сиділи “за столом комунізму”, а ми просиджували по десять годин на допитах в КГБ.

 

В “Метастазах” є твердження, що верлібр – душа поезії, а “класичний” вірш – тіло. Ваші переходи від “класичного” вірша до верлібру і навпаки це спроба схопити і “тіло”, і “душу”?

Справді в “Метастазах” я так писав. І це прописна істина. Повторювати своє розуміння віршотворення не буду, але скажу лише, що римована поезія – якщо це поезія – незрівнянно цінніша за верлібр. Для прикладу візьмімо “Сонети до Орфея” і “Дуїнянські елегії” Рільке. Сонети, сказати б, одне з чудес світу, тоді як елегії – фрески та мозаїка всередині чогось, добре якщо храму. Одначе не буду аж надто гудити верлібр. Час моєї творчості припав на захоплення верлібром. І я йому віддав данину. Сповна. Завважте, класичний вірш відкидають ті, хто не володіє ним. Це психологія недомірків чи імпотентів, які ненавидять класично збудованих людей. Гадаю, що аби перекладачі не принесли в нашу літературу верлібри Елюара, Аполлінера, Вітмена, ми б не мали в українській поезії багатьох і багатьох імен. Або це були б посередності .

 

В цьому контексті незрозумілою виглядає Ваша думка, що верлібр не має третього виміру – вознесіння.

Знову ж таки у “правописі неологізму” я досить ясно висловився, що класичний вірш – храм, а верлібр – розпис середини того храму. Відтак, буде храм – буде й розпис. Третій вимір властивий храмові, а розпис, сказати б, декор – може бути й вгорі, паразитуючи на чиємусь третьому вимірі.

 

Яким Ви бачите статус верлібру в сучасній українській поезії? Чи не спрацювався та збаналізувався він як поетична форма?

Я аж надто захопився обстоюванням чеснот класичного вірша. Одначе верлібр, якщо він створений втаємниченим, покликаним, може не меншою мірою претендувати на статус поезії. Одначе ми на сьогодні маємо кілометри прози, розфасованої в книжки з биркою “поезії”. Відбувається дискредитація вільного вірша.

 

Я натрапляв на монографію під назвою “Розквіт і занепад метафори”. Як ви думаєте, чи метафора ще має творчий потенціал?

Якщо, згідно з матеріалістами, життя – це спосіб існування білка, то про поезію можна сказати, що вона є способом існування метафори. Тобто нема метафори – нема поезії. Талановитий той поет, який “виробляє” цю магію, а таких завжди обмаль. Був у шістдесяті роки надзвичайно обдарований поет – Григорій Тименко, але хто знає його поезію? Ніхто. Десь в Івана Дзюби є Грицеві самвидавські збірки, а в них “розквіт” метафори. Чом би Іванові Михайловичу не поклопотатися та не видати Тименка?..

 

Який потенціал стоїть за симфорою? Наскільки ця надскладна метафора прописана в українській поезії?

Симфора дуже небезпечний інструмент. Прооперований ним може поводитися  не прогнозовано. Скажімо, як вільний радикал або як те, що чекає на тебе за забороненими дверима. Про цей елемент поезії інакше вести мову не можна. До речі, верлібр найбільше надається для вправляння у володінні цим інструментом. Ортега-і-Гасет казав про метафору як про інструмент, що його неуважливий хірург залишив у тілі прооперованого. Але, як на мене, це більше стосується саме симфори. Метафора все-таки більш дотична до асоціації. Тобто пов’язана з предметами “родинними” зв’язками. Симфора таких зв’язків майже не має, а якщо й має, то вони суто вільнорадикальні, тобто руйнівні. Принаймні, щодо стереотипів.

 

Ви маєте свого читача. Хто він, отой “доглядач свастики”, що володіє мовою, якою виконано вірш”?

Важко сказати. Мабуть, маю. Проте коли б їх навіть не було наразі, вони б з’явилися у майбутньому. На вільних радикалів був, є і, поза сумнівом, завжди буде попит. І саме тому, що людська душа все більше стомлюється, і їй хочеться позбутися “скафандра”. Хоча б на якийсь час. Поезія конкретного поета – той гіпноз, який впливає лише на певне коло людей. На решту “присутніх” вона може жодного впливу не мати.

 

В одному з своїх інтерв’ю Валерій Ілля з характерною для нього різкістю вислову назвав Київську школу “школою Василя Голобородька” й додав, що таке патронатство дало школі сильні й слабкі сторони. Як би Ви прокоментували ці міркування В.Іллі?

Валерій Ілля листувався з Василем Голобородьком. У них була вічна полеміка. Я тих листів не читав, але Ілля іноді щось переповідав. Зводилося все до “душі українця”. Вони обидва – і Голобородько, й Ілля – надзвичайно захоплювалися декором і Пантеоном, звісно українським і здебільшого дохристиянським чи поза-християнським. Це все речі методологічні. А що Голобородько основоположник Київської школи – то це думка Іллі й не більше. Може, ще Калинця, якому приписують сам термін Київська школа.

 

Вас зараховують до тих, хто своїми духовно-естетичними пошуками був близький до пошуків поетів Київської школи. Що, на Вашу думку, об’єднує Вас з “киянами” (В.Голобородьком, М.Воробйовим, В.Кордуном, В.Рубаном, М.Григорівим)?

Що значить близький? З Воробйовом і Рубаном я товаришую. А об’єднує нас час: в цей час відбуваються саме такі події, пишуться саме такі вірші. Можливо, саме в цьому природа Київської школи, адже об’єднуються не так однодумці, як одновірці. А віра, як відомо, вимагає спільного ритуалу. Один з наших “школярів” якось спитав мене: “А тобі не страшно жити з таким внутрішнім світом?” На що я відповів:  “А тобі?”.

 

В одному з інтерв’ю Ви сказали, що Київська школа мала “вельми невизначений, дуже строкатий стиль”. А в іншому взагалі ствердили, що літературних шкіл не буває, адже “світ поета – то готель на одне натхнення”. Чиї готелі своїм архітектурним стилем близькі до Вашого?

У 20-ті роки минулого сторіччя колективно писалися вірші та проза. Як писав Курт Воннегут, “бува й таке…” Якщо добре розібратися, то кожен з учасників Київської школи майже не схожий на решту “однокласників”. Ось чому я іноді заперечував існування школи. Хоча в різній конфігурації всі ми вийшли з київської кав’ярні, з Плаксієвої майстерні, з Воробйового чорторию. Тепер, коли “коло” все більше звужується, відчуваєш холодок поза шкірою, адже і яфетична врода Кордуна, і південний шарм Іллі в нас ніби вкрадені.

 

Модерна поезія, що виникнула в другій половині 1960-х і активно розвивалася у самвидаві 1970-х. Чи помітні в ній якісь тенденції, етапи тощо?

Про етапи й тенденції судити не мені. Для цього існують літературознавці. Скажу лише, що не було б перекладів європейських модерністів і то не лише поетів, а й прозаїків, хтозна як би воно склалося. Коли я служив на прикордонній заставі, Володимир Сосюра надіслав мені листа, в ньому він похвалив мої віршовані вправи і порадив шукати літературне оточення, перебуваючи в якому “Ви станете ще кращим поетом”. Страшно подумати, що було б, якби я не зустрів адептів Київської школи, та й не лише їх…

 

Що з цієї поезії було абсорбовано наступними поетичними поколіннями?

На жаль, наступні покоління не скористалися нашими трофеями, здобутими за короткий проміжок часу ходіння за тридев’ять земель. І вісімдесятники, і дев’яностодесятники, сказати б, нагадують шістдесятників: вони конформісти, здебільшого пристосуванці, хоча вже до нових умов. Таких як Андрій Підпалий чи Костянтин Коверзнєв одиниці. Але вони є.

 

Чи спостерігаєте Ви особисту еволюцію поетичного світогляду й поетичної техніки. Якщо так, то якою вона є?

Гадаю, що кожен новий вірш – то черговий, більш точний удар по хаосу. Принаймні поки що я це відчуваю. Поет – мисливець, а мисливець має бездоганно володіти технікою знищення, адже полює на чужу ідентичність. Він, власне, змінює чиюсь віру в доцільність Світобудови. Певно ж, це злочин, якщо вважати полювання злочином, для вчинення якого ти й народжений. Злочин, який своєю інтуїтивністю, природністю, філігранністю має щось змінити у не на твій смак влаштованому світі.

 

Чи не уникли “кияни” та їхнє оточення самоповторень у власних модерних пошуках?

Самоповторення неминучі, самоповторення логічні, якщо вони є поверненнями вільного радикала на місце одного з попередніх полювань. Таке самоклонування є ніби актом побачення з собою. І що таке модерні пошуки? Чи постмодерні? Поет – це завше дуже нещасна людина, а відтак сублімує своє нещастя у вигляді віртуальних полювань. Кожен справжній поет – герметичний. Здатність герметизувати свій “хрест” є мірилом обдарування. Існує краса герметизму, його привабливість, створення ілюзії, що за герметизмом нема пастки, коли насправді пастка є. Людина, котрій заманеться погратися в герменевтику, все-одно, що гратиметься з міною, адже внутрішній світ вірша смертельно небезпечний. Хоча мета поета саме така: він провокує на герменевтику.

 

Чи підтримуєте Ви зараз стосунки зі своїми колишніми приятелями зі школи та її оточення?

Здебільшого з Василем Рубаном. Іноді з Миколою Воробйовим. Ще рідше з Михайлом  Григорівим. З Іваном Семененком, мені здається, ніхто не спілкується. Невідомо, де він і що з ним.

 

Ваш погляд на сучасну українську поезію. Який її стан та які її подальші перспективи? В чому зосереджена кінетична сила цієї поезії?

Не так давно Спілка видала антологію української поезії другої половини ХХ сторіччя. Так там багато молодих поетів. Є оригінальні. Хоча ґандж багатьох – невміння поводитися з верлібром та сюжетність. А щодо перспектив, то це залежить від Кліо. Від того, як Вона маніпулюватиме енергетикою часу.

Розмову вів Тарас Пастух

м.Львів