* * *
В Житомирській області новим брендом може стати ягідництво
* * *
Рамос тренеру Севильи: «Да здравствуют мужики с яйцами»
* * *
1917 року народився Ніколас Орешко —найстаріший живий кавалер Медалі Пошани(США) у 2011-2013 р, українець
* * *
Завод ім.Малишева спростував інформац.про розірвання контракту з Таїландом і готує передачу чергової партії«Оплотів»
* * *
знаєте тих дур, які ревнують хлопця до всього, шо рухається і нє? то я))))) якби могла, ревнувала б і до себе
* * *
Не бажаєш оглухнути - вдавай із себе глухого. © Кен Кізі. "Над зозулиним гніздів’ям"

Марина ВРОДА: «Мені здається, що, знімаючи фільми, я стаю кращою»

16:52 08.06.2011

Марина ВРОДА: «Мені здається, що, знімаючи фільми, я стаю кращою»

«Золота пальмова гілка» конкурсної програми Каннського фестивалю — найвища винагорода в кіномистецтві. Цього року перемога в короткометражному конкурсі була присуджена українському режисерові Марині Вроді за 15-хвилинну стрічку «Крос».

Свій перший фільм, чорно-білу замальовку про жагу материнства «Пробач», Марина зняла 2003 року. Відтоді, з кожною новою роботою, вона помітно додавала в майстерності. Її фільми — психологічні новели, де в кожного своя правда, але ні в кого — остаточної істини, як у чорно-білому «Родинному портреті» (2006-2009). Врода з однаковим талантом розповідає зворушливу (але не сентиментальну) історію про кохання майже билинних дідуся й бабусі в «Дощі» (2007) й створює цілісну, яскраву мініатюру про кінець дитинства («Клятва», 2007). Нарешті «Крос» — глибока, зріла робота про самотність, дорослішання, небезпечний смак свободи. Підліток, один зі школярів, що прогулюють фізкультуру, за один ранок пізнає вигнання, бачить смерть і нарешті, побитий і знехтуваний однолітками, опиняється в дивному раю, де на одному березі біжать безглуздий крос його однокласники, на другому — відпочивають безтурботні дорослі, а в центрі, на воді, в прозорій кулі борсається напівголий хлопець — чи то такий же ізгой, чи то такий же упертюх, чи то зримий символ майбутнього, що чекає героя.

Ми зустрілися з Мариною наступного дня після її повернення до України.

— Почну з вітань: прийміть їх і від мене як кінокритика і кіноглядача, і від читачів «Дня».

— Дякую.

— Скажіть, коли ви відчули себе кінематографістом?

— Пам’ятаю, прийшла до подружки на іспит до університету імені Карпенка-Карого. Звичайний іспит, коли студенти грають якісь уривки. На мене це справило приголомшливе враження: невелика кімната, дерев’яна підлога, якісь зелені штори, і вони щось грають — непрофесійно, але дуже щиро. Я тоді зрозуміла, що повернуся сюди точно, й повернулася за рік. А остаточно зрозуміла, що це моє, коли ми знімали перший фільм «Пробач» 2003 року. Я знала весь фільм покадрово, й коли ми знімали з Оленою, моїм оператором, то вона боялася: «Як же ми зніматимемо без штатива, як літатимемо?» — а мені саме треба було, аби камера рухалася легко, підлітала під простирадла на вірьовках для білизни. Перший день у нас не вийшов, усе-таки зі штатива знімали. Потім посиділи, подумали, я й кажу: «Викидай штатив». Дійшло навіть до символів: у фільмі «Пробач» в останньому кадрі біля вікна стоїть загорнута в простирадло жінка, чоловік слухає її живіт під цим простирадлом, вона гладить його по голові й чує дитячий сміх з вулиці — шкільний простий етюд, але для нас дуже важливий. А потім дивимося у вікно — внизу стоїть «швидка допомога», і з під’їзду виходить справжня вагітна жінка, мабуть на пологи — приголомшливий збіг. Я запам’ятала це дуже. Я тоді зробила максимум того, що я хотіла, і зрозуміла, що ось — моє.

— Ви відтоді дуже зросли як режисер, але, все-таки, зважаючи на загальні не дуже сприятливі обставини, у вашому каннському успіху мені здається важливою частка везіння: вам пощастило зустріти Флоранс Келлер, вашу подругу й енергійного продюсера...

— Вона одразу повірила й дала частину необхідної суми на зйомки, продовжила шукати гроші у Франції у фондах на постпродакшн — друкування копії, на остаточне озвучення... Але мені здається, що тут не у везінні річ. Думаю, що все одно я б зустріла когось. Без неї чи з нею — зробила б. Адже вона теж хотіла почати, лише відкрила компанію, і це просто збіглося — дві людини, котрі хочуть зараз одного й того ж. Вона зрозуміла, що це і їй може бути вигідно як продюсерові. З одного боку — випадковість, з другого — ні. Можу собі уявити, що сьогодні знайду в Карпенка-Карого десять цікавих режисерів і проектів, — просто питання продюсерів, які бачать чи не бачать це. Усі ж хочуть зірок одразу. А «Крос» зі своїми друзями я б усе одно закінчила. Ми були готові до того, що взагалі нічого не вийде — і з фільмом, і з фестивалем, але ми хотіли зробити. Довели до кінця. Ось це було найважливішою перемогою. Те, що зараз такий результат, — ну, добре... І все.

— І все-таки ваш успіх, у якому держава взяла мінімальну участь, викликає запитання: чи потрібна зараз формальна освіта — особливо з огляду на те, що багато успішних режисерів чудово обійшлися без неї?

— У мене немає однозначної відповіді. Мені особисто близьке спілкування в майстерні. Це єдина можливість потрапити в якийсь простір, з кимось поговорити — пам’ятаю, я в школі задихалася, мала якісь ідеї, а з ким поговорити, з ким? І вдома тебе ніхто не розуміє. А так ти прийшов сюди й раптом зрозумів, що ти свій. Тут такі ж, з тією ж хворобою. І вони тебе розуміють. Я говорю про персональний контакт з майстром. Це шлях, ти вчишся не просто робити фільми.

— Своєрідне Дао режисера?

— Мені потрібні були мої товариші по навчанню, ми відчували духовний зв’язок, ми багато чого один одному дали. Мій майстер, Валерій Микитович Сивак, ніколи не говорив мені, що і як робити. Якщо я приходила до нього із запитаннями, він умів слухати, в першу чергу, потім він йшов до полиці з книжками, вручав дві-три мені: «Прочитай, прийдеш, поговоримо». На твої запитання тобі дають книжку, або фільм, або платівку. Такий обмін був. А потім ми просто розмовляли. Ось ці бесіди і є даром, це неоцінимо. Він віддавав нам своє життя. Він жив учнями.

Усе одно це було й самоосвітою теж. Але я не можу собі уявити, що я нікуди не ходжу, ні з ким не спілкуюся, нічого не дивлюся. Єдине місце, де можна щось побачити для мене, дізнатися про Брессона, чиї фільми, до речі, теж багато чого мене навчили, — це був інститут. Нічого ж більше немає — цілковитий вакуум. Якби у нас був такий простір, у якому б постійно знімалося багато кіно, як у Парижі, ми б збиралися й теж зростали б. Але єдина можливість потрапити в якийсь простір, з кимось поговорити — інститут. Інакше я б у себе не повірила. Я зустріла там однодумців і друзів. Валерій Сивак — абсолютно приголомшлива людина, через одного нього я була готова вдруге прийти до такої школи. Можливо, західні режисери живуть в абсолютно іншому просторі.

— У дуже щільному культурному ландшафті.

— Там — звичайно, можливо.

— Продовжуючи метафору пейзажу — з якого грунту зростають ваші фільми?

— Моє дитинство, мої мрії, мій двір, мої стосунки з сусідами, друзями, з цим життям на околиці Києва в Бортничах, де я виросла. Туди люди приїжджали з усього СРСР після інституту на роботу, отримували квартири, народжували дітей. Ці діти були ми — мої однолітки, й молодші. Там було й радісно, й гірко. Я там усе знаю добре, я там своя.

— Як я розумію, саме з дитинства, зі спогадів про біг на уроках фізкультури з’явилася ідея «Кросу»?

— Так, був норматив. Пам’ятаю наших вчительок. Вони ж усі були з радянських часів, і не зважаючи на те, що СРСР закінчився, все одно виховували нас у тому дусі.

— Для мене «фіз-ра» була травматичним досвідом.

— Я це дуже любила насправді. Мені подобалося бігати, на турніках готова була висіти. Вчителька з фізкультури мене дуже любила, на відміну від вчительки математики. Але біг — швидше форма. Безпосередній поштовх був іншим. Ми просто гуляли. І в парку я побачила озеро й людину в кулі. Людина біжить у кулі по воді, а всі інші відпочивають на пляжі. Мені це здалося безумством. Куля, вода, і за це ще й платять, як за атракціон. Якось збіглося: крос, куля, біг... Але «Крос» — не про моє дитинство конкретно, час там порушений, не можна сказати, що це лише сьогодні. Там і рух трамвая в пролозі — не зрозумієш де це, що за подорож така, в просторі, що нагадує й про радянський час, коли всі йдуть строєм-загоном, і в той же час чоловіки сидять біля багаття, зараз вони скрізь сидять під кожним кущем, і я все це намагаюся поєднати в загальну картину.

— Там же, в Бортничах, ви знайшли й своїх акторів-непрофесіоналів?

— Так, так вийшло, що найцікавішими для мого кіно були хлопці з вулиці, з простих, зрозумілих мені сімей: якщо вони при цьому чогось прагнуть, у них завжди іскорка є. Ось з Єгором, виконавцем головної ролі, мені було легко порозумітися. Але в ньому є щось, що характеризує його як особистість, те, що приховане від інших, я це знаю й не чіпаю. Він звичайна дитина — і незвичайна. Він і сам про це не підозрює. Напевно, це було найважливішим у моєму виборі. З дітьми й підлітками мені завжди дуже цікаво працювати, й від того з’являється легкість. Хоча вони втомлюються швидко, особливо якщо їм стає нудно. Двічі не повторюватимуть. Зробити дубль — це все. Другий буде вже іншим.

— А от режисери-початківці, що характерно, часто тяжіють до літніх виконавців — адже в них уже готова життєва історія на обличчі...

— Ні, це не простіше. Мені подобаються різні обличчя: головне, якщо є з чого портрет писати. Спочатку — обличчя. Потім розмовляю. Якщо контакт виникає — працюємо далі.

— А не намагалися попрацювати з професіоналами?

— У «Родинному портреті» я працювала зі Стасом Бокланом. Я боялася, що доведеться якось пояснювати, мотивувати, виявилося — ні, сказала одну фразу — й він зрозумів. І з ним було просто, легко, він робив усе. Залежить від завдання. Наприклад, у «Двадцять днів без війни» Германа-старшого грають професійні актори — ну от як зробити, щоб вони існували таким чином — того, що вони актори, не видно взагалі! Можливо, просто в мене недостатньо досвіду, щоб розповісти, в чому ця різниця. Але на екрані потрібне життя справжнє, а не його імітація, хоч би хто знімався. У «Кросі» думала спочатку набрати дітей з артшколи. Чудові діти, але я шукаю іншого. Вони вже всі натреновані на результат. Чому я говорю про «Крос», про школу, коли нас усіх тренують під щось? Мені потрібен вільний виконавець. Непрофесіонал абсолютно не зацікавлений у тому, чи показуватимуть його, він більш незалежний, з ним відбувається інший людський обмін. Коли цей обмін виходить, виходить стрічка, кадр. Ось цього я й шукаю.

— Яке кіно здається вам близьким до досконалості?

— Нас вчили, що спочатку, найголовніше — виразно розповісти історію — це ази професії. Інакше яка користь від майстерності, якщо ти навіть цим не можеш керувати? Але в мене ніколи не було ось так просто розказаних історій і все. Мусить бути щось між рядків, те, чого не можна переказати, — образ. Повірити в задум — завжди ризик, зробити по-своєму ніколи не просто. Я можу знати історію, можу знати середину-початок-кінець, але якщо я не відчула її — нічого не вийде. Автор вмирає в сценарії, сценарій вмирає у фільмі, а фільм вмирає в глядачеві — по-моєму, ідеальна формула. Можу відповідати лише за себе.

— Ось мені здалося, що «Крос» — фільм про дорослішання, зокрема й про дорослішання автора.

— Так, це запитання до себе. Як я уявляю, саме ними я й закінчила.

— Режисура — робота нелегка. Що вам дає силу?

— Мені здається, що, знімаючи фільми, я стаю кращою як людина, принаймні в ту мить, коли я це роблю. Здійснюєш внутрішню роботу, інколи колосальну, й до чогось це тебе наближає. Ця радість, напевно, й додає сил.

Розмовляв Дмитро ДЕСЯТЕРИК
ДЕНЬ