* * *

Невеликі міста Квебеку приймають 400 канадських солдатів, які тренуються для участі в операції НАТО в Латвії.
Солдати Збройних сил Канади тренуються в семи населених пунктах на південний захід від міста Квебек, щоб підготуватися до їхнього розгортання в Латвії в рамках операції НАТО.

* * *

Коли очі не зустрічають перешкод, серце б'ється швидше...

* * *

Ой, треба жити інакше,
бути іншим,
більше під небом
і серед дерев,
більш самотнім
і ближчим до таємниць
краси і величі.

Герман Гессе
з: Пекло можна подолати

* * *

Президент Байден називає президента Єгипту Ель-Сісі «президентом Мексики» після того, як він зробив зауваження на захист його пам’яті.

* * *

Колишній президент Бразилії Болсонару перебуває під слідством у справі про спробу державного перевороту
Колишній президент Бразилії Жаїр Болсонару перебуває під слідством у рамках розслідування ймовірної спроби державного перевороту з метою утримати його при владі, повідомив один з його колишніх помічників.

* * *

Цей гамбургер на сніданок такий смачний, Боже мій, я забув сфотографувати та доїв його! Солодкий, солоний, загалом надзвичайно непереможний і приголомшливий

Національна модель світу в авторському міфі Володимира Кабаченка

12:53 30.07.2016

Національна модель світу в авторському міфі Володимира Кабаченка

Видання монографії приурочено до виставок творів Володимира Петровича Кабаченка у 2013 році в Одеському художньому музеї та Академії мистецтв України в Києві. Художник назвав їх «Степові caprichos». Капріччьо (італ. Capriccio, ісп. сaprichos, фр. caprice) — твір академічної музики, написаний у вільній формі. Антуан Фюретьєр у своєму «Загальному словнику…» (1690) визначив каприс (у будьякому виді мистецтва) як «твір, у якому сила уяви має більшу вагу, ніж наслідування правилам мистецтва».

Картини В. Кабаченка мають романтичне звучання. Художнику притаманне поетичнопіднесене сприйняття природи. Виразність художніх образів живописця основана на поєднанні життєво переконливих, конкретних форм його героїв з фантастичним перетворенням степового простору Північного Причорноморя.

У творчості Володимира Кабаченка проявлене міфопоетичне світосприйняття. Слідом за майстрами старшого покоління Одеси та Миколаєва: В. Алтанцем, А. Антонюком, Ю. Коваленком, М. Степановим він продовжує лінію традиціоналізму в сучасному образотворчому мистецтві Одеси.

В. Кабаченко обдарований здатністю втілювати в живописі ментальність українського народу. У його індивідуальному міфі поєднуються особисті переживання із колективною «прапам’яттю», що виринає з глибин підсвідомості. Живописець шукає шляхи проникнення у сенс буття. Через життєвоконкретні образи він передає надчуттєвий світ. Кредо художника: «Створювати гармонію всесвіту з елементів, які я бачу!» (Космос з хаосу — космогонія). Враховуючи міфологізм художнього мислення В. Кабаченка, можна визначити його відношення до символу «як до універсального способу кореляції сутнісного та екзистенціального буття, як парадоксальної змістової структури, в котрій нескінченне виражається в конечному, вічне — у тимчасовому» (за словами відомого культуролога В. М. Топорова)1.

У композиціях одеського художника можливі чарівні перевтілення. Образи народжуються з глибин підсвідомості митця. Ми можемо побачити найдивовижніші метаморфози всього сущого — такий принцип притаманний фольклору. В. Кабаченко відмовляється від ренесансного самоствердження особистості — у його композиціях людина не панує у просторі світу природи, а являється його частиною.

Художник прагне «підняти завісу», що приховує таємницю буття. У його картинах немає визначеного літературнооповідного сюжету, проте існує мотив міфологізованої подорожі у просторі води, неба, землі. Мандруючи разом з автором у межах полотна, глядач може нескінченно розширювати його власною уявою. Така свобода схожа на глобальний політ, доторкання до зірок…

Героєм творів художника є включена у світобудову людина: жінкаселянка, яку він визначає як «праматір», і козак, що перебуває на перетині сьогодення, минулого і майбутнього. Його персонажі пов’язані з вічними циклами землі. Вони відсторонені від стрімко мінливої цивілізації міста. Картини В. Кабаченка повертають глядача у лоно природи. Раннє дитинство Володимира пройшло у сільській місцевості (с. ІнгулоКам’янка, Кіровоградської області), у бабусі, у традиційному українському середовищі: «Я народився на березі Інгула, — говорить він. — Там такий очерет, що й жирафа сховається. І такі щуки, що ту жирафу проковтнуть. І такі рибалки, що тих щук голими руками зловлять. І які ж там художники мають бути?»

Найяскравіші й найрадісніші враження дитинства, що дають творчу енергію до цього дня, вода, земля, сонце. «У селі інший плин часу, аніж у місті, — стверджує живописець. — Можна спостерігати, як сходить і сідає сонце. Ритм життя міста психологічно пригнічує». Це викликає підсвідоме бажання художника повернутися у гармонійний світ дитинства, який він відтворює у своїх полотнах. Ритми степу, пагорбів народжують відчуття безмежного того, що відсилає до переживання початку творіння. Відповідну форму для цього живописець знайшов у неопримітивізмі.

Простір композицій В. Кабаченка являє собою міфологічну опозицію «космос — хаос». На полотнах художника розігрується містерія діалектичного протиборства світла і темряви. Його образи виникають спонтанно, з глибин підсвідомості. Їхній характер має відповідність у словах М. О. Волошина, що виражені у статті «Театр і сновидіння»: «Світ зовнішньої реальності мріє крізь ці оманливі багатоликі сутінки, які поєднують у собі властивості свідомості з властивостями підсвідомої ночі»2.

У картинах В. Кабаченка жінка постає в образі матері, хранителя роду, подателя життя, носія духовного начала. За словами С. С. Аверинцева, «архетипове тлумачення міфологеми матері в її різних варіантах (богиня та відьма, норни та мойри, Деметра, Кібела, Богородиця та ін.) веде до виявлення архетипу вищої жіночої істоти, що втілює психологічне відчуття зміни поколінь, подолання влади часу, безсмертя»3.

В живописі В. Кабаченка мати виступає в образах зрілої жінки або старої, які уособлюють материнську любов, мудрість і час. Часто вони наділені якостями трикстера: здатністю літати, перетворюватися на тотем (ворона), запалювати небесні світила. Жіночі образи стають посередниками, які допомагають осягнути таємниці світобудови, побачити дивовижне. Не випадково їхні зображення у багатьох випадках мають зв’язки з нічним часом.

Діти у картинах В. Кабаченка втілюють душевну чистоту та духовний потенціал і часто пов’язані з самоідентифікацією автора. Художник, що мешкає в урбаністичному середовищі, через творчість намагається знову пережити і передати гармонійний стан дитинства, яке пройшло на лоні природи.

В. Кабаченко гостро відчуває життя як вічну трагедію боротьби поезії і прози. І від того крізь музичну гармонію його живописних капріччьо проступає драматична напруга.

 

 

 

I. ПТАХО–ЛЮДИ

Космогонічний міф

 

Твори В. Кабаченка повертають нас у часи, коли природатотемколектив були єдиним цілим. У давнину священні птахи і тварини сприймалися як провідникипосередники між поцейбічним і потойбічним світами. В українській культурі відгомін цих вірувань зберігся у вигляді ряджених Масляної. Люди, трансформуючись у птахів, наділяються можливістю польоту. У свою чергу, антропоморфні тварини володіють якостями людини: мудрістю, здатністю розмовляти, споглядати.

Метафоричну виразність має полотнопанно «Та, що запалює зірки. Народження Великої Ведмедиці» (1988; іл. 5). В. Кабаченко створює космогонічний міф, в якому жінка з головою ворони летить по нічному небу і вогнем свічки запалює сузір'я Великої і Малої Ведмедиці, які яскраво палають у просторі ночі над безкраїм українським степом. Диск Місяця, що осяває гладінь річки, уподібнений до горлечка глечика, з якого розливається молоко. Так через конкретно чуттєвий образ створено метафору небесної ріки — Чумацького шляху.

Фантастичному образу жінкиптаха притаманна подвійна зооантропоморфна природа (перевертень), властива тотемним першопредкам або культурним героям. Чарівна жінкаптах одягнена в червону сорочку, синю свитку і довгу спідницю. Художник наділяє її крилами, необхідними для польоту. Створений В. Кабаченком міфологічний персонаж набуває великої переконливості, оскільки він створений на основі дитячих вражень.

Реальні форми птахів і тварин дозволяли древнім творцям космогонічних міфів представити і передати надприродні можливості міфологічних персонажів. К. Г. Юнг відзначає, що «архетип духа», розуміння якого «не може бути відтворене власними засобами», виступає в образі людей, гномів і тварин4. Як пишуть В. В. Іванов і В. М. Топоров, у народів північносхідної Азії та у американських індіанців існує міфологічний сюжет, де «чудесний засіб (вогонь, світло, сонце тощо) видобуває птах — орел чи ворон, виступаючи в цьому випадку як деміург або культурний герой, а також як першопредок». Вчені вказують також, що птахи можуть бути представлені в ролі родоначальників культурної традиції5. Художникромантик В. Блейк в ілюстрації до Книги Буття «Бог створює Адама» (1795) зображує ширяючого Творця з величезними крилами. Таким чином, твір В. Кабаченка входить у контекст світової культурної традиції.

У композиції «Човен» (2010; іл. 3) художник зобразив жінкуворону, що пливе у човні. Це тема містичної подорожі на кордоні світів: зовнішнього і внутрішнього. Ворон має амбівалентну символіку: у хтонічній іпостасі він пов'язаний з царством померлих. Іконографія картини близька до зображень «Сонячного човна з небіжчиком за рульовим веслом» (XIX династія) древніх єгиптян або «Священної барки» (III тис. до н.е.) шумерів. Персонаж викликає асоціації з давньогрецьким Хароном — перевізником мертвих в Аїді по водах підземних річок. В античному вазописі Харон зображувався у човні з веслом у вигляді похмурого старця в лахмітті.

Художника вабить містична таємниця ночі. Саме в цей час відбуваються події, зображені у більшості його творів. Ніч — час таїнства зародження і народження життя. Її образ вимагає особливої мови вираження, позбавленої визначеності денного стану. Ніч і місячне світло стирають межу між землею і небом, зникає гравітація. Зображувані декоративними плямами предмети позбавляються об'ємності. Від розутілення предметів лежить шлях до візуалізації потойбічного. У зв'язку з цим змінюється ставлення до світла і темряви. Кабаченко показує світ, побачений внутрішнім зором. В рамках космогонічної формули світу ніч викликає в людині несвідоме відчуття природної стихії і, перетворюючи хаотичний простір, готує його перехід до цілісного буття.

Нічні пейзажі (іл. 17) підготували художника до створення переконливих напівабстрактних композицій. Так, в картині «Червона ніч» (1990; іл. 6) простір втрачає звичну архітектоніку. За рахунок лінійної структури і контрастних зіставлень локальних колірних плям виникає безліч планів. Оскільки колір має просторову характеристику, відбувається вібрація геометризованих кольорових поверхонь. Багатовимірний простір рідного дому живописець згущує до метафори буття.

У композиції «Червона ніч» зображення гри примарного місячного світла і полум'я свічки магічно перетворює полотно. Для вираження міфологічної теми В. Кабаченко ламає звичні рамки тривимірної коробки лінійної перспективи з її прив'язкою до лінії горизонту. Підготовчий ескіз до картини «Червона ніч» показує принцип побудови уподібненого до кристалу багатовимірного простору. Художник виявляє його структуру за рахунок ефектів освітлення: зовнішнього (близького до глядача) — свічка в руці антропоморфного пугача і внутрішнього — місяць. Третім (прихованим) джерелом світла є немовби самосвітний фон. Для вираження таємничого світу фантастичної ночі живописець використовує червону імприматуру (перший шар фарби, кольорове тонування поверхні білого грунту).

У прагненні до оновлення мови станкового живопису В. Кабаченко звертається не тільки до спадщини мистецтва Київської Русі, але й середньовічної Європи. У композиції «Червона ніч» помітно вивчення художником ефекту вітражу (іл. 8). Як писав Б. Р. Віппер, готичне кольорове скло «дає фарбі її найвищу потенційну силу, чисту звучність, якої досі фарба не мала. <...> Тільки готика могла знайти цю надфарбу, це нематеріальне світло, яке дає глядачеві споглядання воістину "перетвореного" світу»6. У колористичній системі В. Кабаченка, як і в живописі художниківекспериментаторів кінця XIX — початку ХХ ст., колір виступає не як імітація природних якостей предмету, а як «фарбоване світло», за образним висловом М. О. Волошина7.

Для живописі В. Кабаченка характерні контрасти світла й темряви. У кольоровому рішенні це досягається за допомогою використання додаткових тонів. Найчастіше художник використовує контрасти: червоний — смараґдовозелений, синій — жовтий. Колір засвідчує глибоке емоційне переживання живописця. Колористичною основою багатьох його полотен стала традиційна для українського декоративного мистецтва колірна триєдність: червоний, білий, чорний.

Божественне світло, що ллється з небес, і свічка — ідейний центр композиції «Промінь» (2009; іл. 11). Свічка горить при денному світлі, що свідчить про пошук людиною Істини. Багато художників Одеси (А. Антонюк, В. Алтанець, М. Степанов, В. Cапатов) зверталися до символічного мотиву свічки. Потреба у світлі виникає в темряві (у символічному розумінні), породжує відчуття нестійкості світу. У наш час свічка втратила своє утилітарне призначення — освітлення домашнього інтер'єру. У сучасному сприйнятті вона пов'язана, насамперед, з сакральним простором християнського храму і символізує вічне світло душі людини. Зображення свічки «виводить» художній персонаж з побутового плану в буттєвий.

Картина «Промінь» сюжетно споріднена композиції «Червона ніч». Але в ній художник показує вже не фантастичний нічний, а реальний вечірній краєвид (с. Тимково, Одеської області), в якому мандрує його ідеальний герой. Пейзаж написано не безпосередньо з натури, а на підставі тривалого споглядання природи, осяяної променями призахідного сонця. Ландшафт цієї картини є варіантом пейзажного простору створеної раніше міфопоетичної композиції «Надвечір'я» (яка має розширену назву: "Сідає сонце. Конає тисячоліття, щоб завтра відродитись знов") (1999; іл. 14).

Такий метод дає свободу для узагальнення аскетично трактованого пейзажу і зосередження уваги на змістовому центрі: стовп світла, що прорвався крізь хмари, осяює постоть козака зі свічкою. В. Кабаченко використовує контражур — живопис проти світла. Реальний потік сонячних променів, проявлений у насиченому парами землі вологому повітрі, в картині художника наділяється символічним змістом. Подібний прийом природного взаємозв'язку реального та символічного в зображенні світлового потоку можна бачити в картині Караваджо (іл. 13). Свічка — постійний атрибут євангельських персонажів Жоржа де Ла Тура (іл. 7, 10).

II. ДІМ і СВІТОБУДОВА

      Вікно. Світло

 

Мотив дому — є одним з головних у творчості В. Кабаченка. Він сприймає і показує «Дім як Світ» і «Світ як Дім». Як слушно зазначає Т. В. Цив’ян, «дім зв'язує людину із зовнішнім світом, стаючи в певному сенсі реплікою зовнішнього світу, зменшеною до розмірів людини»8. Будинок має різні аспекти. У розумінні К. Г. Юнга, він є уособленням внутрішнього світу людини: «Дім — це певною мірою образ душі»9.

Для В. Кабаченка будинок є моделлю, що позв'язує його творчість з культурою предків. Образний світ живописця живлять спогади про хату бабусі й діда, де пройшло його дитинство. Художник стверджує, що будинки на його батьківщині, в селі Інгуло-Кам'янка, заснованому його пращурами–козаками, зберігають структуру Трипільського житла. Володимир замалював з натури безліч будинків, їхніх планів, інтер'єрів, вікон. Тип української хати, що виходить з давнини, оспіваний раніше Т. Г. Шевченком, А. І. Куїнджі, Ю. А. Коваленком, А. Д. Антонюком, у композиціях В. Кабаченка поєднаний із зображенням дерева («Світове Дерево»), населеного птахами (образи душ предків).

Між навколишнім світом і домом у картинах одеського живописця немає непроглядного кордону. Будинок відкритий зовнішньому світу. Цьому відповідають мотиви вікна, світла, розчинених дверей. «Космос тотожний хаті. Тому в моїх картинах на небі вікна», — говорить живописець. В. Кабаченко створив виразну метафору вікна, що світиться в безмежному просторі нічного неба. Таким чином, світ представлено як рідну для людини домівку. Наприклад, у картині із зібрання Одеського художнього музею «Пейзаж з Великою Ведмедицею» (1989; іл. 17) струмуюче з вікон і дверей будинку світло створює на землі своєрідні доріжки у нічній імлі. У темному небі зображено сузір'я Великої Ведмедиці, чотири зірки ковша якої нагадують обрис вікна.

Образ будинку пов'язаний з образом матері як берегині роду. За словами Дж. Купера, «будинок символізує центр світу, притулок Великої Матері, замкнутість і захист. Культовий дім уособлює космічний центр, всесвіт»10. Ідейний центр картини «Вікна» (2009; іл. 16) — це маленьке яскраве віконце, що, як коштовність, ритуально ставши навколішки, стара жінка передає молодій продовжувачці роду. Священне віконце створює проекцію на стіну земного житла як на своєрідний екран. Виразними є жести відкритих для сприйняття духовної енергії долонь лівих рук хранительок життя. Двоєдність землі і неба показано і в парності основних контрастних кольорів: синього і жовтого. Золотаве небо праворуч урівноважене по діагоналі вохрою землі, а синява покритої присмерком тверді зліва вторить лазурі небес.

Знаком єдності землі і неба також сприймається дерево. На його гілці показано птаха — символ крилатої душі людини (наприклад, єгипетська «Ка»; Данте Габріель Росетті "Beata Beatrix"; 1864). Створена В. Кабаченком метафора небесного вікна як аналога вікна сільської хати (наприклад, в картині «Човен», 2010; іл. 3) споріднена поетичному образу розкритого неба у футуристичній драмі П. Філонова «Пропевень о проросли мировой» (рос., 1914): «явят царствование в райские ворота», «Бог нам в двери дивен сед бел», «открывают в небе створы»11. До мотиву вікна часто звертався М. Шагал. Як пише його біограф Н. В. Апчинська, «він дозволяв поєднати в одному зображенні зовнішній і внутрішній світ, передати почуття любові і до домівки, і до світу»12. Цей мотив є також актуальним для творчості українських живописців А. Антонюка та В. Микити.

Ми можемо бачити, як шляхом глибокого осмислення і роботи інтуїції художника відбувається перетворення натурного мотиву в художній образ: від реального — до ідеального, від чуттєвого — до надчуттєвого. За словами П. О. Флоренського, «поза відносин до світла, поза своєї функції вікно, як не діюче, є мертвим і не є вікном: відокремлено від світла, це — дерево і скло»13. В. Кабаченку вдалося передати ідею вікна як світла, про яку так виразно писав П. О. Флоренський: «Вікно <...> виявляється самим світлом, у його онтологічній самототожності, тим самим світлом, що неподільне в собі і невіддільне від сонця, що світить у зовнішньому просторі»14. Організація світлового простору православного храму (наприклад, св. Софія в Києві) заснована на контрасті сутінок у нижній частині інтер'єру і світлового струменя, що ллється з розташованих під куполом вікон.

Прагнення до світла як творче кредо В. Кабаченка виражено в картині «Світло» (1998; іл. 19). Художник показав екстатичний стан жінки з лампою в руках, перед якою відкрилося чудесне видіння. У темному просторі інтер'єру з'являється Світло як одкровення духовного світу. Створений живописцем ефект викликає асоціації з просторовим проривом у вигляді золотого вікна над кафедрою в соборі св. Петра в Римі Л. Берніні (іл. 21); із містичними видіннями, що втілені у живописних творах майстрів бароко (наприклад: Ф. Сурбаран «Видіння св. Бонавентури», 1629; вівтарні образи Мурільйо).

Про характер трактування постаті персонажа можна сказати словами Хосе Ортега-і-Гассета з есе «Воля до бароко» (1915): «Жестикулюють не тільки руки, все єство — суцільний жест»15. В українському мистецтві можна знайти аналоги, де споглядання чуда чи вселенської події виражено динамічним жестом персонажів — наприклад, у гравюрі Л. Тарасевича (іл. 20). На відміну від зображуваних майстрами бароко видінь святим і пустельникам, у творах В. Кабаченка вікно в понад-світ з людського світу відкривається простим людям.

У картині одеського митця ідею світла передано своєрідним «вибухом» контрастів тону і кольору. Такий прийом притаманний не тільки стилістиці бароко і романтизму, але й експресіонізму. Зазначимо, що контрастні зіставленні світла і тіні осмислюються і використовуються метафізично.

Експресіонізм (від лат. еxpressio, «вираз, вираження») — напрямок, що виник у мистецтві трагічного початку ХХ ст. Йому властиве прагнення до підвищеної виразності емоційного стану автора. Експресіонізм — це стремління знеплотнити тіло і передати з його допомогою дух. Це проявляється в тому, що предмет позбавляється об'ємності, переданої тонким світлотіньовим моделюванням. Простір позбавляється залежності від лінії горизонту.

Видіння, екстатичні переживання, що ведуть до одкровень, за К. Г. Юнгом, свідчать про вкрай напружені взаємини між свідомістю та несвідомим. Психолог пише: «Людина, з якою це трапляється, спрямовує свій погляд поверх ходу часів, до вікового руху ідей»16.

Для розуміння творчості В. Кабаченка важливо знати, що його образи народжувалися з живого, чуттєвого споглядання, а не з абстрактної думки. Вони виникли на основі інтуїтивного проникнення в таємниці життя і тому не можуть бути однозначно пояснені за допомогою розуму.

III. КОЗАКИ

Звязок з пращурами

 

Бажання відновити зв'язок з предками, героїчним минулим українського народу проявлено в написаних В. Кабаченком монументальних образах картин–панно. Живописець створив соціально значущі, актуальні полотна, наповнені болем за Батьківщину. У драматичній композиції «І Віночок по воді...» (2009; іл. 28) художник висловив стан розгубленості та розчарування несправджених надій на перетворення суспільства. Зображений на межі землі і води вінок — знак вічності, оскільки його кільце не має кінця. Зелене листя і червоні квіти — символ зв'язку поколінь, безсмертя роду і народу.

Винно–червоні жупани героїв контрастують із зеленню моря. Повернуті спинами один до одного козаки втратили єдність. Їх постаті показані не в центрі, а в правій частині полотна. Не вони, а дихаюча прибоєм безкрая стихія моря панує у композиції. Виразним є жест руки козака, що тримає біля серця запалену свічку. Море (як і річка) може сприйматися як метафора життя людини. Згідно з К. Г. Юнгом, вода — це найвідоміший символ несвідомого17. Зображення води часто присутнє в мистецтві модерну та авангарду 1910-х рр.

Болісний духовний пошук в мистецтві ''ситуації рубежу'' пов'язаний з темою таємниці сну–смерті. Засіб проникнення в неї — інтуїція. Джерело іконографії персонажа композиції «Світло й тінь» (2012; іл. 23) можна бачити в портретних образах українських гетьманів. Зауважимо, що багато з них були створені як посмертні для увічнення пам'яті героя. Як і в цих портретах, в картині одеського митця погляд гетьмана звернений до глядача немовби у пошуку зв'язку з тими, хто живе.

В. Кабаченко не імітує парсуни, а складним рішенням простору передає своє розуміння переходу від земного плану в інобуття. Композиційна формула заснована на формі пісочного годинника, що символізує нескінченність часу. Фігура немов позбавленого земного тяжіння гетьмана показана композиційною діагоналлю. Зображені в правій нижній частині композиції яскраве і темне вікна визначають символічний центр. Стебло очерету (як своєрідного Дерева Життя) конкретизує простір степової України. Маленька фігурка чарівниці ніби прошиває символічний простір життя і смерті зміїстою світлоносною стрічкою.

У композиціях «„І ворон кряче...” Посвята П. Гірникові» (1999; іл. 51) та «Посмертя Бориса Нечерди» (2012; на обкладинці), «Бандурист» (2010; іл. 50) В. Кабаченко показав козаків–співців–поетів, які притискають до серця бандуру. Цей музичний інструмент є невід'ємною приналежністю народного заступника Козака Мамая. Звеличуючи дух народу, бандуристи співали про героїчних пращурів. У той же час вони висловлювали біль народу, його сподівання. Не випадково картина одеського живописця присвячена духовним побратимам — поетові з м. Хмельницького Павлові Гірнику і Борису Нечерді (1939–1998), який жив у Одесі.

Вертикальний формат картини «Посмертя Бориса Нечерди» відповідає євангельським сюжетам «Вознесіння» і «Преображення». В основі композиції — два різноспрямованих паралельних світлових струмені. Висхідний (внизу зліва) подібно до ракети підносить поета у світ горній. Знизу на правій світловій дорозі, що сходить з небес, показано лавровий вінець слави, який спускається у світ дольній. Через два роки після смерті Б. Нечерда став Лауреатом премії імені Тараса Шевченка за 2000 рік за збірку поезій «Остання книга».

На протилежній (умовній) композиційній діагоналі показані предки — стара в червоній хустці і старий, що сидить. Свідками чудесної події є також безтілесні козаки. Їх трактування викликає асоціації з янголами, які оточують Царицю Небесну у створеному В. Л. Боровиковським (1757–1825) іконописному образі.

На відміну від парадного портрету персонаж картини «„І ворон кряче...”» показаний не в центрі, а збоку полотна. Зображення обличчя в профіль створює відчуття самозаглиблення, відсторонення від глядача. Історія портрету, зокрема Італії XIV–XV ст., а в подальшому України, передбачало наявність ідейного і композиційного центру — у вигляді зображення Богоматері, або Розп'яття (Наприклад, «Розп'яття з портретом Леонтія Свічки», XVII ст.; ил. 52). Самоствердження людини призвело до втрати життєво важливого духовного центру.

У співвідношенні простору з фігурою людини В. Кабаченко відтворює притаманну іконі тричасну структуру світу з характерною для середньовічного світосприймання домінантою неба. Захід сонця живописець перетворює в колірну метафору: подібно червоним фонам ікон він означає духовне горіння. Червоне вбрання «сплавляє» кобзаря зі світом духовного неба. З іншого боку, експансія червоного створює відчуття драматизму, що відповідає віршованим рядкам поета Павла Гірника, де ворон пророкує біду: «І ворон кряче, і дівчина плаче!». Віщий ворон є посередником між світом живих і мертвих. У скандинавській міфології він — супутник Одіна.

Рисами примітиву герої В. Кабаченка нагадують портретні зображення в українській парсуні та іконі (іл. 26, 27). Опора на спадщину українського мистецтва допомагає досягти монументальності і висловити національний тип героя.

Слід зазначити, що, подібно до Д. Бурлюка, який зобразив себе у вигляді Козака Мамая, В. Кабаченко наділяє бандуриста власними рисами, висловлюючи тим самим своє розуміння місії митця як носія духовної культури народу. У 2012 році художник видав збірку своїх поетичних творів «Верша з віршами». Художня, музична та літературна обдарованість притаманна роду Кабаченків. Дружина Володимира Ганна — художник. Брат Олександр — талановитий композитор, аранжувальник та диригент. Двоюрідний дід Юхим — літературознавець. Син Гліб живописець.

IV. ТАНЕЦЬ. Тема екстазу

 

У картині «Дамо лиха закаблукам» (1999; іл. 31) В. Кабаченко показує козака, що у танці здійнявся до неба. Художнику вдалося створити живописну метафору танцю. У його героя можна побачити спорідненість з образом Василя з фільму О. Довженка «Земля»: «Від глухого топоту його ніг і жагучого шепоту серед сонного безгоміння утворилась така тиша і стільки злагоди розкрилось у всьому від землі до зірок, немовби ніколи, скільки світ існує й існуватиме, не мав і не матиме тут місця жоден злочин. Василь творив свій танець…»18. Аналізуючи роль танцю у стрічці О. Довженка, В. Нарівська зауважує, що танець виводить Василя за межі часу і історичного, і естетичного19.

Так само, як танець Василя, танок козака в картині В. Кабаченка прочитується як міфотекст. Зображений живописцем український гопак дає можливість трансформації тілесного в духовне. Персонаж картини показаний в екстатичному стані. (Фігура екстазу в літературі і мистецтві розроблена у творі С. Ейзенштейна «Небайдужа природа»)20. Для Ф. Ніцше танець — це можливість пізнання Істини: «Істина для наших підошов! / Істина, заради якої ідеш у танок»21. В. Подорога у присвяченому Ф. Ніцше розділі книги «Вираз і зміст. Ландшафтні світи філософії» розкриває сенс танцю: «Діонісійське тіло — образ граничної тілесної інтенсивності, воно трансгресивне, це тіло — що танцює і тому здатне уникнути будь-яких локалізацій, "місць", мертвих масок. Включене у космогенез, воно вторить рухливості природних сил і тіл — підземних, повітряних, водних, світлових, музичних. Тіло-потік, не тваринне, але і не людське, можливо, недолюдське і надлюдське разом»22.

Створюючи індивідуальний міф про героя, здатного злітати до неба в танці («Сизе небо», 2011; «Танець», 2008) (іл. 33, 34), ходити по нитці мрії («По нитці мрій», 1999; «Лиманське марево», 2012) (іл. 22, 30) тощо, В. Кабаченко вводить глядача у контекст міфологічних образів світової культури. У мистецтві античності в польоті зображувалися Аполлон, Гермес, Геліос, Амур та інші боги і герої (наприклад, Ікар). Широкий жест простертих рук персонажа в картині одеського живописця подібний до руху героя, що вирвався з полону, у розписі «Сцена з життя пророка Іони» (початок IV ст.). Найбільш відчутно тема неба і небожителів була втілена у монументально-декоративному мистецтві бароко.

Наприкінці XIX — на початку XX ст. Барабудо Санчес створив плафон Золотого кабінету в особняку Богдана і Варвари Ханенків «Дон Кіхот» (бл. 1890-го). В. М. Васнєцов і М. К. Реріх написали картини на казкову тему килима-літака. Футурист О. Богомазов в композиції «Монтер» (1915) зобразив людину, що зависла у небі на вертикалі стовпа в обрамленні проводів. У прагненні до польоту В. Татлін створив безмоторний індивідуальний літальний апарат «Летатлін» (1924–1932). О. Дейнека переконливо передав простір у мозаїчних плафонах станції метро «Маяковська» (Москва) (наприклад, «Парашутист», «Авіамоделісти», 1938).

В. Кабаченко створює власний міф про можливість вільної подорожі у просторі неба. Символічний простір його картин є близьким також супрематичному «безвесию» (рос.) К. Малевича. Про це свідчить, зокрема, порівняння композиції «Ідучи горілиць» (іл. 48) і «Супрематизм» (до 1927) К. Малевича. Проте, на відміну від майстра авангарду, В. Кабаченко не відмовляється від зображальності, фігуративності і психологізму.

V. Мотив ВЕРШНИКА

 

Своє прагнення до з'єднання з героїчними пращурами, В. Кабаченко висловив у серії картин з "хмарним вершником". Не випадково висхідні діагоналі його композицій (іл. 35, 40) спрямовані справа наліво немовби в минуле. Живописець відмовляється від індивідуальної характеристики, показуючи вершника майже зі спини. Кожен може уявити себе на його місці. Увага художника зосереджена на передачі потужної динаміки. Засобами живопису він долає часові та просторові межі.

Створені на основі творчого діалогу зі спадщиною європейського, українського і російського мистецтва, композиції В. Кабаченка вміщують культурну пам'ять, закладену в мотиві вершника його попередниками. Актуальним для одеського живописця є не тільки бароко, але й художній спадок модерну і авангарду кризового рубежу XIXXX ст., для майстрів якого мистецтво було шляхом до осягнення сенсу буття. Образ вершника підходив для вираження стану їхнього духу. Переживання соціальних потрясінь вимагало розвитку ментального, інтелектуального плану особистості.

Мотив вершника, невіддільний від теми шляху, виявився одним з важливих в усвідомленні та втіленні теми героя, жертви, самопожертви, духовного пошуку, злету й ширяння. Можна сказати, що художній твір є результатом духовної подорожі. Не випадково вершники в картинах В. М. Васнєцова, М. О. Врубеля, К. С. ПетроваВодкіна (іл. 39), В. В. Кандинського часто показані саме в польоті, відірвані від землі. Висхідна діагональ композицій відповідає втіленню ідеї.

Дорога до просвітління передбачає зустріч зі смертю та її подолання. Лицарство символізує шлях оволодіння своїм тілом і духом. Кінь — матеріальний, фізичний план, а вершник — духовний принцип. Головний герой В. В. Кандинського — лицар, який звільняє дух від влади матерії, раніше вже був визначений М. О. Врубелем у мерехтінні синьо–фіолетових випромінювань вітражу «Лицар» (1896).

В. Кабаченко спирається на композиції, апробовані століттями творцями різних епох. «Канонічна форма, — писав П. О. Флоренський, — це форма найбільшої природності, то, простіше чого не придумаєш <...> Вони відучують від випадкового, що заважає у справі руху. Чим стійкіше і твердіше канон, тим глибше і чистіше він висловлює загальнолюдську духовну потребу»23.

Можна помітити асоціативний зв'язок картини «Привітання» (2012; іл. 41) з кінним монументом. Цьому відповідає ясний виразний силует воїна, зображеного на тлі яскравих хмар, що клубочаться у небі. Ми дивимося на вершника знизу вгору. Запропонована художником низька точка зору передбачає незримий п'єдестал. Геометричною основою динамічної композиції є перетин двох діагоналей. Голова козака підноситься над твариною, яка стала на диби. Підкреслюючи духовну міць героя, автор масштабно збільшив його фігуру відносно коня. Таким чином, сама композиція визначає роль предкакозака, закличний жест якого звернено до нащадків.

Героя показано у рідному для митця ландшафті чорноморського узбережжя, пожвавленого ритмом крил чайок. Емоційний підйом живописець підсилює текстами власних віршів.

 

VI. Архетип ХРЕСТА

 

Шукаючи шляхи проникнення в сенс буття, В. Кабаченко звертається до архетипу хреста, світового яйця, дому, матері. Архетипи — (від грец. Αρχέτυπο — первообраз) — універсальні споконвічні вроджені психічні структури, що складають зміст колективного несвідомого. Архетипи лежать в основі загальнолюдської символіки міфів.

У картині «Білий хрест» (1996; іл. 46) поєдналося тимчасове і вічне, душевне і духовне, поцей– і потойбічне. Це досягнуто завдяки зображенню позачасового архетипу хреста як основи композиції. За словами художника, задум картини виник у часи напруженого переживання ним жертовної смерті Христа у страсний тиждень перед Великоднем. У нижній частині композиції ліворуч зображено уклінну жінку. Вона зазирає у небесний колодязь чудесно відкритого їй світу. У православній традиції вважається, що в період великодніх свят відкрито небо. У храмі про це свідчать відчинені вівтарні врата. В картині В. Кабаченка просторовий прорив показано контрастом теплих земних кольорів та густою синявою неба. Виникає відчуття, що художник з теплого простору свого душевного дому, разом з персонажем побожно вглядається у невідоме. Значення кольору у побудові умовного простору композиції В. Кабаченка «Білий хрест» допомагають зрозуміти слова В. В. Кандинського про те, що фарба, «може виступати або відступати, спрямовувати вперед чи назад, і робити картину істотою, яка ширяє у повітрі, що є рівнозначним живописному розтягуванню простору»24.

Картина стає подібною до вікна з традиційною білою хрестовиною. Вікно як самостійний об’єкт стало мотивом картини «Віконце» (2003; іл. 18). Подібно до вікна будинку, що поєднує простір внутрішнього та зовнішнього світу, хрест є знаком, що пов’язує світи. У передмові до фундаментального дослідження Рене Генона «Символіка хреста» автори пишуть, що «хрест являє собою систему космічних координат, або, за словами апостола Павла, „широту і довготу, і глибину, і висоту” — систему, з якою повинна ототожнювати себе „внутрішня людина”, що прагне до само– та богопізнання»25.

Існує також символічне трактування хреста, де горизонталь визначає світ земний, матеріальний, а вертикаль — світ духовний. Спрямованість вгору символізує світ «горній», а долу — інфернальний. Христос своєю жертвою поєднує світ матерії та духу, повертаючи безсмертя душі людини. В іконі XII ст. «Спас Нерукотворний» (іл. 42) лик Христа показано в центрі «хрещатого» німбу. У християнській традиції існує різноманітна іконографія хреста. У зв’язку з художнім аналізом композиції В. Кабаченка «Білий хрест» для нас представляють інтерес такі зображення: «Хрест як образ світу в оточенні символів чотирьох євангелістів» (Х ст.) та «Воздвиження чесного хреста» (XVIII ст.; іл. 43).

У полотні В. Кабаченка «Білий хрест» про Голгофу нагадує череп. Як символ смерті його зображали також у картинах про життя святих (наприклад: Караваджо «Святий Ієронім», 1605–1606) і навіть у натюрмортах як свідоцтво тлінності життя (“memento mori”). В картині «Білий хрест» черепу протиставлена розташована у верхній частині полотна писанка з язичницьким солярним знаком, яка символізує зародження життя та воскресіння. У лівій верхній частині картини показані сороки. За словами Кабаченка, вони є символом новин. Живописець показує птахів дзеркально (і вверх, і вниз) подібно до зображення мотиву „Сороки” („ворони”) полтавської писанки. Художник розповідає, що кольоровий лад його творів базується на лаконічному сполученні білої лінії, червоного та чорного тла, притаманного писанкам.

Образний стрій композиції «Писанкар» (1995; іл. 47) пов’язаний з практичним досвідом митця, який він отримав при створенні писанок. В. Кабаченко відкрив для себе, що при нанесенні воском на яйце білих осьових ліній хрестоподібного малюнку кисть руки описує своєрідну орбіту. Художник відчув магічну дзеркальність писанки та зрозумів, що, «розписуючи поверхню писанки, працюєш і над внутрішнім простором — над собою». Для Володимира важливим є символічний зміст: «У писанці головне — інформація, яка передається, а не декоративність. Я використовував прості зразки з ясною структурою — тією, що відпрацьовувалася століттями».

В. Кабаченко показує писанку як модель всесвіту, а художника — як її творця. Порух його рук описує орбіти, якими прямують писанки-планети. Створення живописної композиції уподібнюється древньому ритуалу майстрів писанкарства. Через ритуальне дійство людини здійснюється гармонія світу. Білі прориси художник наносив на полотно, видавлюючи фарбу прямо з тюбику: «Білі лінії — основа. Біле — саме головне, як дієслово в мові. Це структура сприйняття головного та другорядного». Таким чином, у картині моделюється космогонічний міф. Композиція «Писанкар» має аналоги у християнській іконографії. Наприклад, «Створення світу», мініатюра рукопису з абатства Сен–Тронд (1170–1180). Можна відмітити також взаємозв’язок зображеного на фоні хреста писанкаря В. Кабаченка з селянином-християнином К. Малевича в композиції «Голова селянина» (1928–1932).

Творчість одеського живописця має безпосереднє відношення до неопримітивізму — одного з найважливіших напрямів у мистецтві ХХ–XXI ст. Історик мистецтва модернізму С. К. Маковський терміном примітив називав такий стан мистецтва, коли, «ще не розвинуте і навіть зародкове, воно містить в собі якусь недиференційовану повноту духовної виразності. Релігія, мораль, побут, всі почуття життя і світу наївно втілюються примітивом у наївну художню форму, повну, як сосуд священний, творчих недомовленостей»26.

Дж. Голдінг точно зазначає: «Фовісти і німецькі експресіоністи групи “Міст” сприймали примітивне мистецтво як вільну силу, що стимулювала їх спроби досягти більш безпосередньої і спонтанної форми експресії <...> Негритянський скульптор більш схильний зображати те, що він знає про суб'єкта, ніж те, що він бачить. Він зображує свою ідею про нього. Це призводить до великого спрощення і стилізації і в той же час до ясності, до виявлення значущих рис і деталей предмету…»27.

Риси неопримітивізму, притаманні творчості В. Кабаченка, мають мотивацію. Так, наприклад, характерні для його персонажів великі голови можна пояснити тим, що розміром голови підкреслено перевагу духовних, надприродних сил над фізичними. Великі руки героя картини «Писанкар» художник пояснює тим, що робота над полотном великого формату передбачає динаміку всієї руки. Сферичний простір писанки допоміг митцю подолати притаманну академічній системі орієнтацію на лінію горизонту.

У міфотворчості В. Кабаченка переплелися основи язичницького та християнського світосприйняття. У своїх творах митець сходить від чуттєво конкретної реальності до першообразу. Його твори захоплюють глядача відчуттям причетності до таємниці буття.

Висновки

 

В. Кабаченко є носієм ментальності українського народу–хлібороба. Створюючи індивідуальний міф, художник звертається до витоків: фольклору та традиційного народного мистецтва. У той cамий час живописець є наступником мистецтва українського бароко, модерну та авангарду (зокрема, Г. Нарбута, К. Малевича, Д. і В. Бурлюків, О. Богомазова, М. Синюкової, Г. Собачко). Як і футуристи 1910-х рр., він руйнує кордони між побутом і буттям. У міфотворчості В. Кабаченка переплелися основи язичницького і християнського світосприйняття. Важливу роль у створенні індивідуального міфу художника відіграють також глибинні дитячі переживання.

У своїх творах В. Кабаченко сходить від чуттєво конкретної реальності до первообразу. Така направленість сприяє досягненню символічної глибини його творчості. За допомогою авторських міфологем: небесне вікно, дім–світобудова, свічка, нитка мрії — живописець з'єднує простори поцей– і потойбічного світів. Його твори захоплюють глядача відчуттям причетності до таємниці буття.

Виразність художніх образів В. Кабаченка досягається завдяки високому ступеню умовності просторового, світлового, колірного і лінійного рішення композицій. Художника цікавить метафізичний аспект світла, проявлений у мистецтві Київської Русі, західноєвропейського середньовіччя, маньєризму, бароко, романтизму. У композиційному і колірному ладі його творів ясно простежуються національні витоки (писанка, вишивання, професійний і народний іконопис, парсуна, народна картинка). У полотнах живописця можна відзначити зв'язок з іконографією Стародавнього Єгипту і неопримітивізму.

У творчості В. Кабаченка панує прагнення подолати відрив людини від природи, роз'єднаність людей і вирішити створене цивілізацією протиріччя життя і смерті.

 

 

Андрій Андрійович Тарасенко (1981 р. н.) — кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри графіки і дизайну художньографічного факультету Південноукраїнського національного педагогічного університету імені К. Д. Ушинського. Член НСХУ та Міжнародної асоціації мистецтвознавців АІС (AIS). Захистив дисертацію на тему: «Міфологічні мотиви і образи в образотворчому мистецтві Одеси останньої третини XXXXI ст.» (2007).

 

Ольга Андріївна Тарасенко (1949 р. н.) — доктор мистецтвознавства, професор, завідуюча кафедрою образотворчого мистецтва Південноукраїнського національного педагогічного університету імені К.Д. Ушинського. Професор Одеської національної музичної академії імені А. В. Нежданової. Член НСХУ і Міжнародної асоціації мистецтвознавців АІС (AIS). Академік міжнародної академії наук педагогічної освіти (МАНПО).